Disonancias de lo Criollo en el Perú

Disonancias de lo criollo
Disonancias de lo Criollo en el Perú

La ambigüedad del proyecto Criollo

Por : Gonzalo Portocarrero

http://gonzaloportocarrero.blogsome.com/2009/09/17/disonancias-de-lo-criollo/

Lo criollo se construye como intento de conciliar exigencias contradictorias. La propuesta es sobre identificarse con lo blanco y occidental a la par que rechazar lo indígena y nativo.

De allí la hospitalidad, y hasta obsecuencia, con lo foráneo, que es aquello que se desea y envidia, y la correlativa hostilidad con la “mancha”, con todo aquello que recuerde la raíz profunda que se tiene en la tierra. Entonces, la hegemonía criolla implica una reorganización de la sociedad colonial donde se reprime lo autóctono, asimilado a lo inferior y lo servil, y, paralelamente, en un esfuerzo por asimilarse a lo blanco occidental, se borran las diferencias dentro del mestizaje, en el entendido de que los criollo-mestizos son todos señores, gente que está por encima de la ley, y de todos aquellos que están llamados a acatarla que son precisamente los indígenas. La tradición criolla implica pues una ruptura solo parcial con el colonialismo.

De un lado se proclama la igualdad como ideal pero del otro se restringe la validez de este ideal al mundo criollo. Un mundo que a la larga englobaría toda la sociedad en la medida en que los indígenas se redimieran, acriollándose, convirtiéndose en ciudadanos.

El Racismo y la Jerarquización.

El racismo y la jerarquización pasan a fundamentarse más en la cultura que en los rasgos físicos. En la realidad la hegemonía criolla supone una suerte de pacto o consenso en el polo mestizo de la sociedad. Se hace invisible el color pues “todos tenemos de todo”, o “quien no tiene de inga tiene de mandinga”, y se privilegia la cultura; pero una cultura basada en la transgresión. De esta manera la prescindencia respecto de la ley se convierte en el común denominador de la gente que integra el pueblo criollo. La actitud de la aristocracia colonial, de estar por encima de la ley, se “democratiza” a toda la población urbana, con la crisis de autoridad consiguiente.

La hegemonía criolla aparece como una salida al impasse de las transformaciones políticas e ideológicas acarreadas por una independencia que no es acompañada por una revolución social. Impasse en la medida en que con el advenimiento de la república y la igualdad, la servidumbre quedaba sin fundamento legal aunque no fuese, decisivamente, cuestionada. Entonces se hacen necesarios los acomodos de los que surge el mundo criollo. En síntesis: se impone la ideología del mestizaje en el mundo urbano, especialmente costeño, y la servidumbre indígena permanece pero concebida como situación provisoria, llamada a cambiar gracias a la educación. Desde el punto de vista ideológico el proyecto criollo es una mezcla de liberalismo moderno y conservadurismo colonial.

El Proyecto Criollo.

El proyecto criollo representa una solución de compromiso, una reformulación de la tradición colonial. Y quien lo formula con mayor claridad es Ricardo Palma. Sus Tradiciones Peruanas son la Biblia del criollismo pues en su lectura se aprende cómo ser un criollo; es decir, alguien alegre, jaranista, dicharachero, hospitalario y despectivo de lo indígena. Las Tradiciones… procuran la “educación sentimental” básica del pueblo criollo.

No obstante, el proyecto ideológico de las Tradiciones… está presentido y anunciado, tanto en su fuerza como en su debilidad, antes que Ricardo Palma lo elaborase. Y lo está en el campo de las artes plásticas, en la pintura. En especial en la tan comentada obra de Luis Montero “Los funerales de Atahualpa”. Sucede que la presteza para visibilizar y posibilitar el futuro es mayor en el campo de las artes visuales que en la literatura que, su turno, anticipa lo que ocurrirá luego en el ensayo y el pensamiento conceptual. Este punto merece, al menos, un comentario al paso. Se trata de que en la articulación de lo germinal, la imagen le lleva la delantera a la palabra y al concepto. Lo nuevo aparece en los sueños, se fija luego en las imágenes para, a continuación, poder ser dicho y finalmente ser pensado.

La crítica coincide en señalar que Los funerales… anuncia el proyecto de un Perú criollo; un país que, pese a que no tener indios, se beneficia de conservar la gloria del Imperio de los Incas. En efecto, Roberto Miroquesada, en un artículo que marcó época, señala que “ … el único personaje indio verosímil es un muerto, el resto de “indígenas” presentes en el cuadro son cualquier cosa menos indios salvo una de las mujeres que luce una lliclla…”. Por su lado, Gustavo Buntinx, comenta que “Los Funerales de Atahualpa son en realidad las fácticas aunque espléndidas exequias que cierta ideología criolla en consolidación otorga a lo que reconoce pero margina”. Es decir el cuadro nos hace ver que el traspaso de la soberanía de los incas a los españoles implica la muerte definitiva de lo indígena y el blanqueamiento o conversión de los nativos en peruanos. El Perú nace pues con la muerte de Atahualpa.

La Resistencia Indígena.

Estas interpretaciones pueden, sin embargo, relativizarse si se tiene en cuenta un hecho fundamental: en la imagen están decisivamente presentes: la sorpresa, la lucha y el desequilibrio. Entonces no se trata de una historia pacífica y ordenada que sería como el augurio de un futuro estable y coherente. Por el contrario, la genialidad de Luis Montero es plantear la tensión entre lo que debe ser y lo que es. Lo que debería ser una escena solemne, de institución de una nueva realidad, es también un momento de resistencia y crítica al orden que allí pretende legitimarse. Estamos hablando desde luego del candelabro caído, el cuerpo derribado, la resistencia de las mujeres y la violencia de los hombres, entre otros hechos. El momento de fundación resulta desestabilizado por una resistencia sorpresiva que vuelve indecidible la escena. Es decir, el nacimiento del Perú es también el inicio de la resistencia indígena.

La ambigüedad del proyecto Criollo.

En un interesante artículo el historiador Virgilio Freddy Cabanillas remite lo insólito de la escena a una voluntad de fidelidad histórica de Luis Montero. El pintor se habría inspirado en Garcilaso y en Markham en el afán de reproducir “exactamente” lo que sucedió. En efecto, los funerales fueron perturbados por la presencia y los gritos de sus mujeres. Algunas de ellas, incluso, se suicidaron. Pero podemos pensar que la opción por la fidelidad histórica es ya una opción ideológica. Es decir, Montero pudo haber eliminado el componente de lucha para enfatizar la idea de un Perú que nace trascendiendo el conflicto tal como lo quieren imaginar los criollos.

La escena del funeral está subvertida desde adentro por múltiples focos de lucha, o momentos de verdad, que implican una crítica al naciente orden. Sin pretender exhaustividad mencionemos los siguientes elementos disonantes:

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  Para empezar el edificio donde ocurre la ceremonia es un espacio indefinido e imposible. Los incas desconocían las columnas y las que aparecen en el cuadro tienen inscripciones indígenas. Es también revelador que las hornacinas, elemento típico de las construcciones prehispánicas, aparezcan en la penumbra como sugiriendo que el edificio donde tiene lugar la escena fuera una construcción española reciente, efectuada sobre la base de paredes incas. El hecho es que la impertinente presencia de lo nativo también se revela allí, en esa oscuridad que todo lo debería envolver.
  
  
  

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  • Llama mucho la atención la calavera coronada y las tibias que adornan el estandarte sostenido por quien parece ser el más joven de los españoles, el monaguillo o ayudante del cura que preside el funeral. Se trata del símbolo clásico de la piratería. Una insignia que desentona con la solemnidad religiosa de la escena pero que pone al desnudo las motivaciones reales de la invasión al Tawantinsuyo. Es decir, la rapiña; los deseos de oro y gloria de los conquistadores que finalmente, tal como lo insinúa el cuadro, eran sobre todo unos piratas.
  
  
  

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  • En el cuadro queda fijada una carga emocional que nos permite hablar de una representación melodramática, donde coexisten, en equilibrio la expansión y la contención emocionales. En este sentido no es desencaminado hablar de una atmósfera “operática” pues indudablemente hay algo de estudiada grandilocuencia en la composición del cuadro. Las mujeres están arrebatadas; imploran y lloran mientras tratan de forzar su paso hacia el cadáver de Atahualpa. Pero su ímpetu está contenido por los sacerdotes y soldados españoles que hacen uso, respectivamente, de la disuasión y la fuerza. Pero la escena está congelada de manera que el furor de las mujeres está allí vivo, como anunciando la resistencia indígena contra la invasión española.
  
  
  

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  • En lo vasto del lienzo hay más de 30 personajes repartidos en múltiples escenas, todas ellas, aparentemente, integradas en torno al funeral del inca asesinado que es el motivo que da nombre al cuadro. No obstante, se puede dudar de la integración y pensar que estamos ante una representación descentrada, pues para empezar no hay un solo centro y el más importante no parece estar dentro del cuadro.
  
  
  

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  • En efecto, ninguno de los españoles mira al inca, todos ellos están preocupados por apartar a las mujeres “indias” del cadáver de Atahualpa. El cura Valverde, quien debería estar leyendo las oraciones fúnebres, está distraído por lo que ocurre en la parte izquierda de la escena, una parte que no está representada, y que corresponde a la parte exterior del edificio, aquella de donde viene la luz que baña a los personajes “indígenas”. Todo nos da entender que allí está ocurriendo algo dramático que se prolonga de manera atenuada dentro del espacio representado por el cuadro. Es un clamor y un descontento. La misma angustia que lleva al ruego y a la presión hacia adelante, en el espacio representado por el cuadro. Situación, sin embargo, que es controlada por los vencedores en cuyos rostros se observa más curiosidad que temor. Acaso en algunos, sobre todo, furia e impaciencia.
  
  
  

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  • En todo caso queda claro que el centro más importante de la composición está fuera del cuadro. Y, además, que el furor de los vencidos no hace mella en los triunfadores. De las escenas en que se puede descomponer el cuadro, vale la pena analizar algunas de ellas.
  
  
  

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  • Una mujer implora con las manos juntas y los dedos cruzados, a la manera como se reza, devotamente. Y el sacerdote que la enfrenta, el que tiene en la mano un recipiente dorado, está impávido, con la mano alzada como si tratara de detener/tranquilizar a la implorante dama. No parece que su dolor conmueva al augusto personaje. En esta escena se insinúa el germen de un diálogo.
  
  
  

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  • En el otro extremo está la escena donde se ve a un español furioso. Con la imposición de su mano está doblando el cuello a una “india” que resiste débilmente su presión mediante el intento de bajar su brazo con las dos manos. En el mismo sentido apuntan otras dos escenas. En la primera, que se sitúa en el primer plano, un soldado está empuñando la cabellera de una “india” que sujeta, e inmovilizada, con una rodilla en tierra, parece gritar de pena y dolor. En la segunda observamos a otro soldado español que está amenazando o a punto de asestar un golpe a un personaje que no llegamos a ver pues está tapado por la muchedumbre. La imploración llega a un extremo de humillación en el caso de la “india” que está tirada en el suelo, con las manos juntas en la actitud de demandar piedad. Y la respuesta del sacerdote parece ser la de rociarla con agua bendita a la manera en que se podría tratar a una poseída, a una persona tomada por un espíritu diabólico.
  
  
  

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  • Es muy significativo que el cadáver de Atahualpa aparezca encadenado. En la muñeca de su brazo izquierdo un grillete lo mantiene asegurado aunque no podamos saber a qué. El detalle es significativo puesto que evidencia, después de todo, un cierto temor de los españoles a que el cadáver del inca pudiera ser robado. Como que no la tenían todas consigo.
  
  
  

India, Nino y Soldado.

Una última escena que quisiera comentar es la compuesta por una “india”, un niño, y un soldado español, el mismo que tiene cogida la cabellera de la “india” que está de rodillas. En esta escena sobresalen dos hechos. Primero la obscenidad del soldado que ha agarrado indebidamente el pecho izquierdo de la “india”. Y, segundo, el niño, y ello por varias razones. Es el único de todo el cuadro. Además parece tener rasgos indígenas. Y finalmente, en el mismo sentido, está vestido a la usanza pre hispánica, con un “unku”; una suerte de camisa o túnica que tiene los colores de la bandera del Perú republicano, colores que eran también usuales en las prendas incas. Max Hernández señala que este personaje, triste y desvalido, estaría representando la tarea mesiánica de liberación de la sociedad oprimida.

La ambigüedad del proyecto criollo queda pues plenamente visibilizada en la obra de Montero. Lo que parece ser únicamente una representación del nacimiento del Perú con la muerte del último Inca es también, y quizá sobre todo, una crítica no por encubierta menos corrosiva y feroz de la injusticia e hipocresía de la empresa invasora y, de otro lado, un testimonio de la resistencia andina.

Nota del Editor: Los subtitulos del presente ensayo Disonancia de lo Criollo son del editor del Blog.

Fuente: La Pagina de Gonzalo Portocarrero
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